赵依（人民文学编辑部）：本期“圆桌派”探讨地域因素与文学的关系问题。二十世纪，伴随小说地位的提高，小说和小说家得以在研究领域被进一步细化，相关的代际、职业、学术背景、生活经历等因素无一不被纳入考量，文明史根深蒂固的文化熏染、民族心理文化的嬗变也作为一种具体的区隔，命名出地域文化小说及其前世今生。刘师培《南北文学不同论》载：“南方之文，亦与北方迥别。大抵北方之地，土厚水深，民生其间，多尚实际；南方之地，水势浩洋，民生其际，多尚虚无。民崇实际，故所著之文，不外记事、析理二端；民尚虚无，故所作之文，或为言志、抒情之体。”这既是中国文学“接地气”之天然，也是中国文化“究天人之际”传统的发扬，中国地域文化小说以地域、群种、小说为基本标识，其中地域因素以其鲜明的历史和时间意义建构文本，丰富的文化内涵和巨大的话语空间双向吸引着文坛和学界的注目。
细数有关此问题的研究，其参与者众。有分阶段者，将上世纪地域文化小说的发展分为三个阶段：第一阶段是七十年代末至八十年代初，在伤痕文学、反思文学大潮下重估本民族赖以生存和延续的生命力量；第二阶段指1980年代中期的“寻根热”，作家写一方水土一方人；第三阶段则是八十年代末至九十年代初，地域小说异彩纷呈，既有人性批判之冷峻，也有哲理感悟之玄远，时而跃动时而悲悯，创作逐步走向辉煌。有将地域作为精神原乡者，与乡土文学、城市文学建立联系。不同的叙述语言、描绘场景、人物图谱呈现出思想观念和美学风貌的个性成长，正如美国小说家赫林·加兰描述百年前的美国社会景象时提出，“地方色彩可以比做一个无穷地、不断地涌现出来的魅力。我们首先对差别发生兴趣，雷同从来不能吸引我们”，“地方色彩”即“差别”的一种。事实上，中国乡土凝固的文化形态也正面临着裂变，都市的风景线作为新景观正在被广泛书写，然而，地域文化小说要从以乡土小说为中心转向以城市物质印痕为基点，如何在呈现差别的同时避免同质化，仍须反复思考。
此外，还有从地域空间划分出发把旅居海外的作家和华文文学纳入讨论范围者，茅盾《文学与人生》里谈到“不是在某种环境之下的，必不能写出那种环境；在那种环境之下的，必不能跳出了那种环境，去描写出别种来”，华文文学从故乡地域性书写转向如今的智性哲学书写，大致也经历一番心随境转。同样，也有重点考察童年地域印象者，因着故乡、家庭、民族等作者早期的生命体验，童年记忆具有多重的深化和外化可能，为地域小说提供源源不断的创作原型和深层心理资源。再有，方言小说自九十年代以来逐步成为一种“时俗”，本土化的方言叙事彰显现代汉语艺术，地域文化特色、民间立场也得以获得一种确立。当然，还有站在创作外围和相反层面的研究者，如地域文化因素对文学鉴赏的影响，小说中具体的地域文化形态、读者的学养和经验、阅读所处的外部环境等多方面因素共同作用于批评鉴赏环节；又如，文学创作的内返性、超越性、时间性等特征对地域文化形态的消解，这种消解打破“出生地——地域——地域文化——作家——作品”的文本产生过程，甚至形成一种“反地域文化”的文学气质。
威廉·福克纳
然而，无论是追怀、寻求般地向后回溯，还是“觉今是而昨非”式的继往开来，这些文学意绪关涉地气与民风，其指向还在自身记忆情愫以外的人文理想，独特文学地域世界呈现的是对生存发展的惜重和人性与生命之光的隽永。说到底，文学世界的根本还是怎么看世界、怎么想象世界的问题，从这一点出发，地域小说自有其场域下的魅与惑，一方面，地域因素为写作提供了一块勾连现实与想象的开阔地，另一方面，小说里对世界的假设不得不有所规约——当想象之门虚掩，一扇精神的窄门忽现。地域因素与文学的关系尽管耐人寻思，其基底仍是不受地域因素限制的普照式情怀，福克纳的约克纳帕塔法县、多丽丝·莱辛的南部非洲、莫言的高密东北乡、阿来的机村、苏童的香椿树街……刘勰所云“文之为德也大矣，与天地并生者”，其此之谓，优秀作家凭借建构专属的文学地理空间，获得灵感飞舞的自由。
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刘欣玥（青年批评家）：帕慕克曾在《天真的和感伤的小说家》中使用景观与观景人的比喻，解释人们如何在沉浸式的阅读中，透过小说的观景窗进入虚构的世界。如同坐在疾驰的列车上向窗外眺望，陌异、偏远、神秘的地域风景，总是更容易吸引读者的目光并在叙事过程中获取信任。隔着距离与经验幔帐的风景，是地域写作近乎天然的迷人所在。但是，在今天讨论时，我们需要意识到的是，自新时期以来，当代小说在时代变迁中浮浮沉沉的地域书写，几乎从不是纯粹的景观博览。小说带给人们的更深层的、长久的愉悦，自然也不止步于一窥民情风物的猎奇心的满足。地域经验之所以成为经得起一再深挖的矿藏，与藏身在风景背后的结构性问题密不可分：它们可能是缠绕的文化、政治、历史话语，也可能是文学自身在变局中觅寻新路、重塑现实的内在诉求。
贾平凹聚焦农村妇女拐卖问题的长篇小说《极花》（《人民文学》2016年第1期），不难在彼此交织的方言化叙述声音中，识别出从未在作家笔下断流的陕文化乡愁——即使在贫瘠、闭塞的圪梁村中，贾平凹以足够的耐心为陕地泼辣民风、为德高望重的观星老人“老老爷”圈出一方天地。在贾平凹的《秦腔》出版十余年之后，同样来自陕西的作家陈彦，继《装台》后推出长篇小说《主角》（《人民文学》2017年第11期，第一部），以名伶忆秦娥从“文革”末期开始的成长史，为秦腔及种种已近失传的“绝活”招魂。相较之下，肖江虹的中篇小说《傩面》（《人民文学》2016年第9期）中的黔地蛊镇傩村“最后一个傩师”之死，以童年记忆穿透死生的神秘轮回告慰亡魂的同时，依然难掩古老的民俗祭仪消亡，一种前现代的生命经验失传的悲戚。
《人民文学》2017年11期《主角》插图
像贾平凹这样在“寻根”热潮中已初露头角的作家仍在同一片土地上苦心经营，提示我们勾画地域写作跨越三四十年的内在精神关联。但值得注意的是，如果说80年代语境下的集体“寻根”，是为了让文学想象挣脱革命话语曾经的统辖与束缚，通过对地方文化、民情风俗的重新开掘，重建文学的民族精神自救力。那么在今天的创作中，依然不断翻涌的对于地域书写的热情，则多少与作家直接介入、把握现实的困难有关，也与某种对于“新鲜”的焦虑与渴望相关。在自成气候的方言叙事中——近年来由金宇澄的《繁花》作为集大成者，被重新点燃的方言写作与阅读的热情似乎还在继续——通灵老者与失传的道德律，陌生古远的边地谣曲，或在衰亡中绝迹的民俗，这些经由地方异质性经验激活的故事，携带着衰亡的气息，似乎依然葆有打动人心的文学生命力。这多少化解了文学与生活被同质化的现代都市经验入侵后不时陷入重复生产的麻木与尴尬。
有趣的是，当创作者向着鲜有人知的偏僻、边缘乃至原始所在四散，他们各有怀抱的文化乡愁与“逃离”姿态也提醒我们，城市，作为逃离和对抗对象的城市，其实始终以披着隐身衣的方式在场。像李瑾的《李村寻人启事》（《人民文学》2017年第11期）中，这种往复于北京与沂蒙故乡之间的游子目光自不消说。在小说中，无论故事发生在多么偏远的角落，似乎也总有人需要领受承担一段出入、往返于城乡空间的生命经验：无论是《主角》忆秦娥从农村放羊娃蜕变为声震省城的名伶，《极花》中胡蝶在城乡间的几度周折，反复受伤；又或是阿来的中篇小说《三只虫草》（《人民文学》2015年第2期）中更具有寓言色彩的、藏族男孩桑吉的三只虫草从深山到高层官场的“旅行”。地域写作者，实则从未走出象征着主流文化秩序与资本漩涡核心的城市投下的巨大阴影。
在这片阴影中浮现的问题，是他们所暴露出的略显单薄的城乡想象——恰如《傩面》中翻冤童子送给颜素容的谶语一句道破：“罪怨消，寿已尽。”城市早已被先验性地烙上了“原罪”。胡蝶、颜素容、桑吉这样的女性和儿童，总要被安以“被城市唤醒却又被城市伤害”的弱者身份，借以寄寓小说家于心远地偏处对城市的批判与控诉。与此同时，写作者在流连故土时往往敬畏心有余，情深亦有余，以至于将文化与精神原乡作乌托邦化的感伤处理，同样未能对既有的城乡想象做出反思的自觉。纵有奇谲风景万千不同，这种如此相似的价值观念与文学想象，未尝不是一种内在于地域写作自身的“同质化”陷阱。无论是经验的同质化，还是价值观念的同质化，其实都是文学的求新焦虑所需要面对和解决的问题，只不过后者常常在风景的掩映中显得更不易觉察罢了。
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聂梦（中国作家协会创研部）：地域文化、地域文学曾经一度是学术圈的热门话题，许多专家学者围绕它们，做出了一系列卓有成效的研究，如文学家族研究、地域性文学流派（群体）研究、地方性文学史的撰写等等。现在虽然作为研究潮流，它的热度已经有所减弱，但可以说，我们今天关于文学的许多讨论，仍旧沿用了当年的研究成果，并在此基础上有所生发，有所延展。因此，从这个意义上来看，我们此刻所谈论的地域文化与文学创作，仍旧是一个很有意思的、并且极富生长性的话题。
在我看来，地域文化与文学创作之间的关系，说到底还是一个写作者身份认同、精神认同的问题，这在两者的关系中居于核心地位——地域文化为与之相关的文学创作提供了血脉性的补给和滋养，而写作者在文学创作过程中对地域文化的反观，则表现为一种精神上的追寻和认同，是那些以文学为志业的人们自我确认的必经阶段和必然产物，也是写作者自我描述的连续性得以实现的必要前提。用一个词来概括，就是精神地理。
我们所熟知的许多作家，都有自己赖以生存的精神地理，比如贾平凹的商州、阿来的藏区、莫言的高密东北乡、王安忆的上海里弄、冯骥才的天津等，甚至在当下许多青年作家的写作中，我们也能发现这种精神上的自觉认知，如徐则臣的花街、北京，双雪涛的东北老工业基地，颜歌的平乐镇，等等。
《人民文学》2017年发表了范稳的《重庆之眼》。我想，从某个角度来说，这部小说同样是今天这个话题的很好例证。小说完成的是对抗日战争中重庆大轰炸事件震荡至今的全景式写作，这是全民族抗战的一个缩影，写出了一个民族一个国家脊梁的硬度，但与此同时，这部小说又是柔软的，富有韧劲的，这主要得益于重庆的地域文化对于作者写作的滋养。范稳在创作谈中提到，为了写这部小说，特意回到了多年前生活过的城市，把自己隐藏在山城的经纬之中。因此重庆的大江大河、袍哥文化、码头文化，以及山城人特有的豁达乐观和生命的韧劲，都在小说中得到了充分的体现。
《人民文学》2017年3期《重庆之眼》插图
“敌机刚刚飞走不到半小时，消防队和防护团的人们还在救火、救伤员、拉尸体。有伤亡的家庭还在哭泣，幸存的店铺就已摆出热气腾腾的稀饭、小面、抄手。从防空洞里钻出来的人们，该做啥子还做啥子；街灯炸坏了，临街的住户就将一盏盏煤气灯摆在门口，为行人照路。”这样的文字，很难不让人生出一种钻心的疼痛和感动。也就是说，对于这类作品，我们读到的不仅仅是写作者寓于其中的主题旨趣、技巧能力，更是一座城的历史和文化，以及独属于某个地域的独特的表情和味道。这是非常难得的。
不过，当我们在领受地域文化无比丰厚的滋养，对其中的文化传统、文化趣味心怀礼敬的同时，也应当保有警惕之心。首先需要警惕的是，地域写作变成一种身份束缚和写作惯性，甚至滑入到某类地方性传奇甚至秘史的展示之中。标签还是血液，这始终是个问题。在写作中，面对地域文化，如何做到出乎其外，入乎其内，是值得每一个写作者深入并持续思考的。此外，我们还要警惕一种过于聪明的写作，或者说一种技巧的套路式的写作。前一阵读到一篇曹文轩评价汪曾祺先生的文章，他将汪老的地域性写作概括为作坊情结。他是这样说的，汪曾祺先生对于“作坊的意义所持的不同常人的理解与审美姿态，以及对描述作坊所显示的孜孜不倦的精神”构成了其文学创作的独特风景。但需要引起我们警惕的是，在当下的文学写作中，这种作坊式的地域写作已经出现了一定程度的变味。有些作家热衷于地域写作、作坊写作，并不是出于对文学传统、民族文学趣味的敬仰，而是在作品中刻意营造甚至附会一种地方性的生活氛围或情调，以求站到特定的队伍里，获得更多的关注，这无疑是一种十分短视的做法。
总而言之，只有当地域文化的滋养，与写作者的个体经验真正结实地生长在一起，才能让彼此的言说更为有效，成为文学创造更具持久性的推动力。
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徐兆正（青年批评家）：在关于当代文学的想象中，地域文化这个字眼标示的乃是一种自我封闭的梦想，它梦想着能够从特殊的物质出发飞升到精神的普遍性里。地域是特殊的，还因为在此之前地域就被打上了不可复制的烙印，以便同现代性的承诺——“都市”区分开来。城市化运动的结果也许就是这样，它制造了符号景观的同质化。从甲城走到乙城，人们既感受不到空间的位移，而由于速度对时间的强征，也就同时使得在时间上没有任何可以感知的差异。“幸福的家庭都是相同的，不幸的家庭各有各的不幸。”不带价值判断地看待这句话，如今人们像是发现史前动物那样关注起地域文化，便不是不可理解的。
归根结底，此刻言说的同质化创作大概指向了城市文学。由于文学的时代旨趣还处在现代主义的悲凉氛围里，高扬灵光、神韵以及天才独创性的后者，自然难以容忍被生活起居食用所编码的文学。于是，一个对立的程式产生了：不可复制的地域写作与可复制的城市写作。然而，如果地域写作是不可复制的，那么它也就真的不可复制（作家必得有一个生于斯长于斯的长时段，迁徙是无效的）；反过来看，如果地域写作是可复制的，它便与当前的城市文学如出一辙了。这并非同义反复的废话。我仅仅是想借此指出两者的不可通约性。此外，地域文化的写作多多少少都抱有某种确信（如《傩面》中彦素容奔向到大城市的动机），在那种被反复强调的自我存在的超然与独特里，某些古老的意识似乎复活了。因此，倘若我们在任何关于当代文学的讨论中都有一个积极的前在的现实视阈作保，那么问题的关键与其说是用一个“他在”去抵制“此在”，还不如说是在“此在”之中找出消解、粉碎同质化的道路。在写作而非鉴赏的意义上，乞灵于一个不可复制的文学现象是没有多少价值的。
科斯托拉尼·德若《夜神·科尔内尔》
文学的经验只是社会学的结论或前提，当然它也没有义务去僭越自身本质的规定。这一规定便是对应于经验特殊性的语言的特殊性。有一种，或至少有一种更新语言的责任在召唤着未来的中国文学去勇敢地进入到经验的真实性中。就此而言，地域写作与城市写作并无不同。唯其如此，客观对应物才能够被语言准确地把捉到（如陈彦《主角》中起起伏伏的秦腔）。在波德莱尔的目光里，城市的景观远非此刻文学所呈现的千人一面，这绝非偶然，而在艾斯特哈兹·彼得看来，科斯托拉尼·德若的最大贡献就是“让匈牙利语成为今天的模样。为一门语言制造可观察、可知觉、深入日常的改变”。中国的白话文运动是否仅仅着眼于日常生活，而毫不顾忌对这种日常生活进行描述？就我所读到的一些篇目，李瑾的《李村寻人启事》（后集结为《地衣》）语言最为爽利，但这种语言能够被简单地模仿吗？进而言之，我们有属于自身经验的语言吗？如果没有，每一个人又将从何说起他瞬息万变的感受？离开了这层认识，我们的作家便过于像那四处逡巡、寻觅奇观（或并非同质景观）的猎人，而他手中的猎枪早已生锈了，他并不知情。
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林培源（青年作家）：与清末民初自域外引进的新诗、散文诗、科幻文学等文类不同，乡土文学某种意义上近似于现代中国文学的独特“发明”。鲁迅在1935年的《中国新文学大系·小说二集》导言中有过论述：“蹇先艾叙述过贵州，裴文中关心着榆关，凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面来说，则是侨寓文学的作者……侨寓的只是作者自己，却不是这作者所写的文章，因此也只隐现着乡愁。”“侨寓”“乡愁”，和《〈呐喊〉自序》的“走异路，逃异地，去寻求别样的人们”异曲同工：离乡才有资格回望故乡，鲁迅《故乡》《祝福》等名篇，刻画的便是离乡侨寓者眼中的乡土世界，内与外的缠结、新与旧的交叠，都和启蒙者的呐喊、彷徨息息相关。自此，“返乡/离乡”就成了乡土小说典型的叙事模式。故乡的草木鱼虫、风俗人情，一旦放在离乡人或返乡者现代目光的审视中，无不有别于自然风物而透着道德伦理的色彩。因此，现代文学中的“风景”常常是“内面”的，人物的命运起落和情感离合附着于风景之上，借此才有了超越和普世的可能性。
《鲁迅像》 丰中铁 绘
到了五六十年代，乡土文学一分为二，让位给农村题材，其中一脉传承古典文学的评书传统，注重情节，是为“叙事派”，赵树理为其佼佼者，此后这一脉日益壮大，贾平凹、莫言、陈忠实等后来居上；另一脉则是废名、沈从文、孙犁、汪曾祺等组成的“抒情派”，主张叙事弱化，偏重抒情，因此有“诗化小说”“散文小说”之名。但不论“叙事”还是“抒情”，方言和地域文化都是界定此类小说的重要标志。
将肖江虹的《傩面》置于这一脉络中，恰好可以窥其独特性：《傩面》承接的仍是“五四”乡土文学的返乡传统，在身患绝症的返乡人颜素容看来，故乡是腐朽的，傩面师秦安顺视若生命的傩面也不过是些“破烂货”，它们在现代文明的淘洗下注定湮灭和消亡；但在秦安顺老人心底，傩面是通灵的、神性的，一旦他戴上傩面，生老病死、婚丧嫁娶皆一一可见，穿插在文本中的丧葬、傩戏和傩面，都散发着田园牧歌的迷人气息。这便是《傩面》的独到之处——叙事者并非单向度审视，而是采用双重观照，轻灵穿行在“返乡者”和“守护者”的视角之间，让它们相互交叠、碰撞。从容的叙事背后，潜藏的是浓厚的抒情性——肖江虹无意于对傩戏做风俗学的细描，也无意对现代文明进行声色俱厉的控诉，身为作者，他退匿到叙事背后，借着针脚绵密的叙述，以“傩面”作器物，为小说这门艺术重新附灵。
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梁豪（人民文学编辑部）：在日常生活中，作为害怕被遗忘和忽略的连锁反应，我们担心跟别人撞衫，在日趋一致的品牌产品中，通过差异化的组合搭配，为自己在时代的共名下保留个性，也即通过对共识和规律的违逆，在群体中抢占自己的记号。这是一个节奏问题，或者说，节奏悖反的问题。站在此种角度，人生就是“活在自己的节奏”和“活在集体的节奏”之间的变奏，二者彼此颉颃与调和。如果将整齐划一和千篇一律，安放在创造性的志业或个人身上，无异于宣判其毁灭。我们呼唤个性，是因为它就在那里，沉潜在雷同之下。同理，不同的地域，有着不同的山势和水文，不同的历史和语言，不同的面部表情和心理情绪，不同的词句和语法，它必然造就千差万别的地域色彩。作为技巧和手段的地域，没有理由不被创作者大张旗鼓地打捞起来，去对抗时下同质化严重的写作。
倘若地域书写仅仅意味着讲述“村儿里的事”，甚至是“那些年，我在村儿里的旧事”，那么它不仅无法带来真正新颖的讲述和击中七寸的省思，而且很可能倒戈向同质化写作的阵营，成为当中的主力军。因此，我们亟须这样一种地域写作，它不仅作为内容这顶草帽上一条鲜艳的丝巾，一种缠绵在回望过去和强化殊异之间的叙事策略，而且其应当内蕴一种不得不发的主动性，从而带出一种全新的颠覆性的世界观和方法论。这种更深层次的地域性，具有任何一类城镇化进程都无从抹杀的永恒特质，其自身就是一种精神结构和话语形式。
《马桥词典》在这方面具有开拓意义。小说以词条这种简洁粗暴的方式，勾勒出一个地方筋络处的拧巴和生长在语义背后的野趣。似乎也只有这种体例上的简洁粗暴，才恰切马桥的枫鬼、乡气、晕街和神仙府。直到金宇澄《繁花》的出现，我们金字塔尖的地域书写才得以更上一层。《繁花》在实践中证明，小说的地域性完全可以贯通始终、立体裕如而又不失韵致。《繁花》重新建构起我们对上海的想象，这是一个金宇澄臆设的上海，一个沪腔沪调的上海，也是本帮之为本帮的上海。优质的地域书写，近乎先验般地要求作者具备一种进退自如、浓而不烈的地域意识，这种地域意识令作者的笔触和腔调不自觉地奔向那片记忆中最熟悉的领地，一种真正而又另类的民间书写由此铺展。与莫言式的热烈放达的民间写作不同，此种民间氛围孕育出的是某种“收束”效果，它使作者的笔尖陡然清醒和清晰，一种精致且审慎的锐意进取跃然纸上。小说的语感、节奏因此变得陌生和疏离起来，进而带动整个小说结构方式的陌生和疏离，这是一种足可触发小说艺术柳暗花明的积极“变异”。
金宇澄为王家卫电影《繁花》手绘图
肖江虹的《傩面》（包括早前的《百鸟朝凤》《蛊镇》等）和李瑾的《地衣》是近年地域写作可喜的收获。虽无开创之功，确有夯实之绩。《傩面》是一出以空间换取时间的戏码。通过一张张傩戏面具，人物赢得了回到往昔的机缘，这让小说在处理老调重弹的主题时，依然别开生面，令人耳目一新。那些立足民俗而高于民俗的幻想，剥离了婚丧嫁娶仪式中的迷信和鬼魅，凭借开阔的视阈和恰到好处的寸劲，一点点发掘出地域内部盘根错节的诗性、物性和人性。与《傩面》在亦真亦幻中穿梭相反，李瑾在《地衣》里采取单刀赴会的形式，直面李村的父老乡亲，嘈嘈切切，洋洋洒洒，道尽他们与真菌和光合生物相类的卑微和倔强。李村就是一个多彩自足的世界，这个世界以不可逆的凋零的方式，让我们意识到它的多彩和自足。
最上乘的地域书写，想必是冒犯既定文学创作范式的写作。它凭借自身的异质属性和非常理念，牵引出一条独辟蹊径的叙述思路。这条路不是越走越窄，而是曲径通“达”，它最终是要揭露藏身于俨然理性十足的现实世界深处的神秘和癫狂。这种书写本身就是一种创制，是对看似油尽灯枯的文学可能性点的激活，甚或是面的盘活。它应当奔着开创文学新局而去，力求脱瓶之颈。地域书写的意义，既在一地之域内，更在域外无穷疆。
再者，最上乘的地域书写，想必是让再优秀的翻译家也犯难抓狂的范本。它对语体的重新锻造、对语境的别致经营和对笔下故事的妙想新编，理当让任何他方文字及其语法力不从心，凿枘难合，暴露它们在支撑文学丰富性上的局限和单薄。这正是中国文化和中国小说最正宗也最独特的魅力和价值所在。在此意义上，地域写作之地域并不偏远，而恰恰应是，心远地自偏。
杂志美编：郭雪艳
专题组稿：梁豪 赵依